“L’alimentació es presenta habitualment com una qüestió “natural”, és a dir com un procés simple d’ingesta de certs productes, invisibilitzant d’aquesta manera que s’origina i realitza en contextos històrics determinats, a partir de pràctiques i formes institucionals específiques. Esdevé una pràctica complexa present al llarg de les nostres vides, que és – alhora- una acció quotidiana, i que com tota quotidianitat no és transparent, però tanca les tendències dominants d’una societat determinada.”

“Neoliberalismo y alimentación”, 2018 (Fuentes. Mª P. i Weber, C.)

FITXA TÈCNICA:
Any de realització: 2023
Format: 3240×6480 px
Tècnica: Blanc i negre
Mitjà: Fotografia analògica (escaneig)
Suport: Digital [_{^{Interfície d’Instagram}}]

“RACIÓ_MULTIPLICADA” (2023, P.d’A.) és un projecte postfotogràfic on la gestió de la imatge preval sobre la seva fabricació. Parteix d’arxius de fotografies analògiques digitalitzades on l’autoria es desastabilitza mitjançant estratègies apropiacionistes_^[1]. La selecció de cada imatge i la relació entre elles és l’obra i s’articula per mitjà de l’estètica de l’accés (Fontcuberta:2011). A partir de la disposició d’imatges preses en el context de l’estat espanyol al llarg del segle XX, aprofundint en la naturalesa del seu temps, es desplega un missatge sobre l’auge de la societat de consum al voltant de l’alimentació a partir del qual podem comprendre que durada significa invenció (Bergson:2007). Com Mroué (2014), tracto el passat per comprendre més el present, perquè vull tornar-los a pensar fruit d’un motor subjectiu: “Què vol dir passar gana?” Barthes (1980) expressava que la fotografia evoca el que va ser, però també activa físicament en el nostre cos, el que la imatge ens provoca.

Per una banda, es vol obrir una esquerda en la noció de progrés a través dels modes neoliberals de producció, distribució i circulació d’aliments. Per altra banda, es vol mostrar la tensió entre passat i present a través de fotografies familiars i publicitàries del segle XX com a objecte desmaterialitzat i experimentar amb les nocions d’arxiu segons Benjamin i Warburg (Guasch:2011). En qualsevol de les dues concepcions, segons el suport digital escollit -la interfície d’Instagram-, la reproducció tècnica de la imatge destrueix l’experiència auràtica de l’original i calibra vers el valor ritual de l’objecte a partir del seu valor exhibit (Benjamin:1980). En definitiva, es vol dialogar amb els nous mitjans de comunicació per desplegar relats objectius, representats, simbòlics i subjectius mitjançant el reciclatge icònic. Des del mur del perfil identitari, l’arxiu s’entén de forma objectual i lineal proposant un ordre de lectura d’esquerra a dreta i de dalt a baix en una correlació històrica. També es concep de forma virtual i no lineal, com a gest comunicatiu dins d’aquesta xarxa social.

Per reforçar la narració visual i crítica, el projecte es recolza en el recurs expressiu del blanc i negre el qual permet centrar l’atenció en el llenguatge gràfic i en les qualitats compositives del conjunt. L’estètica de la natura morta o del bodegó, del retrat i del paisatge – imatges de pícnics-, amb el conjunt de codis culturals etnocèntrics que acullen i des d’una perspectiva pictoricista, s’hibriden amb la “nova objectivitat”^_[2] irradiada per imatges d’elements industrials – bombarder, vaixell, neveres, etc.-.

“Pique-nique”: recollir no res.

El terme “pique-nique” podria derivar del nom del protagonista d’una sàtira francesa de 1649, “Les Charmans effects des barricades, ou l’amité durable de la compagnie des freres Bachiques de Pique-Nique”. Aquest, no para de menjar malgrat que els seus companys pateixin per escassetat d’aliments (BBC_News:2021). El relat podria transferir-se a la contemporaneïtat postfordista, on el subjecte inserit dins les xarxes socials s’emmascara i queda vetlat per la lògica capitalista que organitza la producció de subjectivitat per les lògiques del poder. Per mitjà del desig vers una necessitat colonitzada pel mercat, l’individu fracassa en el seu intent per traspassar la il·lusió múltiple, ració totalitarista i democràtica, de la seva matèrica limitació o contingència.

Per inèrcia individualista, s’estaria performant una “violència sistèmica” on la felicitat s’associa a concretar els nostres desitjos com a individus esborrant itineraris socials, col·lectius i històrics – sense passat ni projectes emancipatoris-? Burke (2001) diu que malgrat tot, les imatges, revelen relacions de poder i control social, endinsant-se en el permès i prohibit, proporcionen als espectadors, distants a l’espai i en el temps, un cert sentit de l’experiència del combat de les diferents èpoques. Que l’oferta sigui múltiple vol dir que puguem decidir-nos per qualsevol opció? Alimentar-se, a més, com a pràctica social esdevé un desig performat i no gaire explícit que en les societats capitalistes s’enllaça amb les marques comercials, que, encara que com estímuls ens interpel·len a totes només estan disponibles per algunes (Fuentes i Weber:2018).

En aquest projecte ens aproximem al llenguatge publicitari mentre observem insercions visuals que al·ludeixen a l’auge del colonialisme mercantil i el traspàs d’una frontera i paisatge invisible -terra de ningú- que també és el cos fet llenguatge: la Guerra Civil Espanyola (1936-1939), el procés democràtic, l’arribada del capitalisme i de la globalització i la fragmentació de la identitat per mitjà del retrat que passa de col·lectiu a individual. Aquest relat mostra un bombarder en contacte amb un ocell mort, insinua el procés d’industrialització per mitjà de la mecanització agrícola la qual provoca el moviment migratori dels individus vers l’àrea de la construcció o dels serveis. També mostra el recer que esdevé un pícnic a peu de carretera i a prop d’un riu o d’una muntanya quan es fuig de la massificació de les urbs.

a) El paisatge i la frontera (suport).

Els aristòcrates que es van salvar de la guillotina durant la Revolució Francesa (1789-1799) van estendre el ritual del pícnic a Europa i Estats Units. Encara que molts no gaudien dels medis d’abans, van insistir a mantenir el seu estil de vida. Aquest mateix ritual, sota el nom de “Pícnic Paneuropeu” va ser una manifestació celebrada el 1989 a la frontera entre Àustria i Hongria i va desencadenar el final de la República Democràtica d’Alemanya amb la caiguda del Mur de Berlín, del Teló d’Acer, la fi pública de la Guerra Freda i la desintegració de la Unió Soviètica. El 19 d’agost, alguns centenars de ciutadans de l’Alemanya de l’est van passar a l’oest refugiant-se a l’Europa capitalista.

La instal·lació permet que els formats físics i originals de les fotografies s’adaptin a la interfície d’Instagram -el suport digital emprat-. Al seu torn, aquesta, ordenada en mosaic -quadrícules d’1:1 i vist en pla general des del perfil identitari-, és interpel·lada en els seus límits formals, tot sabent que l’espectador probablement la rebrà, en primer lloc, de forma fragmentada –cada publicació individual en el mur col·lectiu de comparticions- malgrat que la creació íntegra respongui a una seqüència conceptualitzada en conjunt. Segons Kelberman (2015), la combinació d’imatges canvia naturalment el conjunt encara que solament sigui per la relació imatge-camp, la significació en el context o l’òptica -entre d’altres. Cortiglia i Cesari (2023) exposen que “la frontera es pot portar als límits del suport, però aquesta frontera ja no existeix perquè el suport únic com a tal ja no existeix”. A voltes, algunes de les fotografies se superposen a tall d’assaig visual o es multipliquen per potenciar el discurs que s’aborda i generar reclam. Sigui com sigui, d’aquest projecte s’estimularan múltiples lectures.

b) Natura morta i retrat (cossos).

Podem trobar un paral·lelisme entre l’auge del retrat – i la seva democratització- i la natura morta a conseqüència de la consolidació de la burgesia urbana com a classe dominant i el seu foment de la cultura mercantil i de la societat de consum. Les imatges escollides transcendeixen el passat per instal·lar-se en una època de producció massiva i industrial, al seu torn, intenten compensar la invasió de la tecnologia digital. En el projecte hi ha una aproximació a les coses i a les pràctiques quotidianes i socials i vol mostrar com la industrialització de l’alimentació genera en els mitjans de comunicació i en les pràctiques de consum una estructura predominant.

_{^{‘BIENVENIDO, MISTER HEINZ’}} (Resultat del procés d’experimentació)

Mitjançant estratègies publicitàries, brànding i posicionament, les empreses aconsegueixen influir en les nostres decisions de compra. _{^{“Amb molta gana no hi ha pa dur”[3]}} ens permet comprendre que les condicions socials, polítiques i econòmiques es vinculen amb les quantitats, qualitats i oportunitats en les quals succeeix el fet social d’alimentar-se. Així mateix, les formes de menjar es troben associades a les marques culturals (Fuentes i Weber:2018). Però cap objecte de la necessitat pot satisfer la pulsió. El que la satisfà en la necessitat alimentària no és l’objecte aliment sinó el “plaer de la boca” (Lacan: 2010). Per aquest motiu, el neoliberalisme fomenta aquestes pulsions que concorden amb el procés d’individualització sistemàtica que extreu el caràcter positiu de la comensalitat per convertir-los en la reproducció d’un plaer orientat al consum que es legitimarà per expectatives i demandes (Mantilla: 2021).

_{^{‘QUERIDA TERESA, GRACIAS POR APOYARME’}} (Tauler d’experimentació)

Alemán (2018) distingeix dos ordres de dependència i subordinació simbòlica de l’ésser parlant. Encara que es mostrin fenomenològicament mesclades, la primera, és ineliminable i constitutiva del subjecte -des del seu naixement i segueix després de la seva mort- i la segona és susceptible de diferents transformacions d’època. El neoliberalisme, dins del segon ordre, és el primer règim històric que intenta per tots els medis fitar la primera dependència simbòlica i afectar tant els cossos com la captura per la paraula de l’ésser viu en la seva dependència estructural. Una de les qüestions que estan en joc en la reformulació de la materialitat dels cossos segons Butler (2006) és “la reconsideració de la matèria dels cossos com l’efecte d’una dinàmica de poder, de tal manera que la matèria dels cossos sigui indissociable de les normes reguladores que governen la seva materialització i la significació d’aquells efectes materials”. Aquest fenomen és el que podem anomenar la performativitat de la identitat.

L’adhesió a les institucions de l’Estat i del mercat és el que ens construeix com a subjectes i el que ens permet entrar en la societat o excloure’ns. El paisatge de la producció de la nostra subjectivitat es troba limitat a l’assimilació de les tecnologies d’identificació que se’ns ofereixen com a única opció (Preciado: 2018). En aquest treball, s’exposa l’abundància fragmentada en no res o l’escassetat multiplicada; quelcom que no sempre es pot assimilar i optar-hi i es mostra com una possibilitat homogeneïtzadora, representada, per exemple, a través de l’atractiu fred de les neveres futuristes d’un supermercat entre 1950 i 1965.

---

_^[1] Fotografies espigolades en mercats de segona mà i provinents dels arxius citats.

_^[2] Sorgida a Alemanya durant el període d’entreguerres (s. XX).

_^[3] A l’enllaç es poden trobar altres dites relacionades amb el menjar i el beure.